前言
商周时期的青铜器中是否有美的存在，应当是予以肯定的。但其审美属性是在脱离了知识属性和实用属性后，才被后人以审美的态度感知到的？。但回归商周青铜器的元语境，其承载的实用性意义极大地掩盖了“美”的呈现。严格来看，商周青铜器的创造并非一次审美实践，而是极具功利性的国家意识形态物化的过程，其中的动植物造型与纹饰更是平添其形而上意味的政治伦理符号。其铸器的意义在“祀与戎”，在“礼与德”，在“神与祖”，而不在美的创造。故有古人对周代牛形牺尊提出了“屈角偃蹇，遍体如鳞，其状可骇”的评述海昏侯墓出土的铜器多是曰常生活用器，其礼仪和宗教方面的实用属性逐渐弱化，但其肖形装饰越发精美。对此，我们有理由认定汉代肖形器物的鲜活和绚烂是源于人们主动的对审美属性的追求，是审美自发性的体现。这些动植物造型的美是由百工这一群体在造物实践中有意识地赋予的，必然蕴含了创造主体在不断摸索、探求和感受获得的审美经验，也是当时社会审美好尚与审美意识的物化显现。
（一）审美范畴出现转变
从商周至两汉，肖形铜器的审美属性和给予观者的审美感受都有所不同，汉代肖形铜器的审美范畴与前朝相比有较为明显的转变。傅修延先生在《试论青铜器的“前叙事”》一文中以六对审美范畴对我国古代青铜器进行了诠释。其中“畏”与“悦”这一对范畴精准地概括了先民面对礼器时的复杂心理：一方面感受到令人崇畏、狞厉可怖的威慑力量，另一方面为受到神秘力量的庇护感到庆幸？。此处的“畏”与“悦”表现为一种共时性的视觉心理，但用以表述青铜艺术整体风貌的嬗变也极为恰当。汉代虽然走出了以青铜文化为中心的“青铜时代”，但仍是我国青铜艺术最后的辉煌时期。肖形装饰更为直观地反映出了汉代器物的审美特点，俞伟超先生曾提出：就青铜雕像的造型艺术魅力而言，秦汉时期走着与古典世界不一样的艺术道路汉初天下一统休养生息，社会经济空前繁荣。在中央早期“无为而治”的执政理念下，汉代政治、经济、文化和社会风气都极为自由。加上汉初“弛山泽之禁”，商贾和私营手工业主在财富迅速积累后，进而转向了对生活品质和感官享受的追求。
这些社会现象、经济状况、意识形态和文化政策都导致了新的审美思想萌发的必然。一方面，富人和上层社会开始盛行崇奢之风，“皆陷不轨奢僭之恶”。另一方面，汉代社会的审美认识和造物的审美水平也都因为对“极雕镂之能事”的追求得到了提高。社会需求迫使汉代各类器物的生产走向“银黄华左搔”“错镳涂采”和巧饰求丽的境地。审美范畴从“畏”向“悦”的转变还体现在汉人明显的审美偏好上。汉代延续了楚人的文化和信仰，汉人认为自己是东方火精凤鸟的后裔，代表了光明和温暖。因此汉人尚赤，偏好温暖鲜艳的赤色或暖色装饰，汉代的服饰和漆器纹饰也以赤色最为常见。长沙马王堆１号汉墓出土的帛画主体颜色纯厚鲜亮，以朱红、土红、暖褐色为基调。而墓主辛追夫人的第三重外棺，也以鲜艳的红色和龙、神鹿等神异象征着“其光熊熊”的仙境。审美范畴的转向反映出汉人较前人已经有了更为清晰的审美意识，对美的感受和形态有了更加主动的追求。
（二）审美视角更具人文精神
人文精神作为一种人类的自我关怀在汉代肖形铜器中得到了很好的体现。阴阳学说的形神观念避免了灵与肉的简单二分，《淮南子》则用“形、神、志、气”阐释了人的构成要素，可见汉人的自我认知处于不断深入的阶段。汉代肖形器物围绕人与生活、生产、宗教、宇宙万物等多方面的关系，也提出了对人类本身的认识、追求与思考，并以对自身物种的塑造和想象为美。首先，肖形铜器中的人物形象越发常见且丰富。有驾车的官吏、戴冠的武士、持灯的宫女、唱戏的伶人、宽眼高鼻长鬓须的胡人甚至出行的车马仪仗队伍，形形色色的人物造型出现在铜灯、铜炉等曰常用器的装饰上，有的甚至独立成器或者作为和墓葬主人一同前往另一世界的陪伴者。其次，器物造型所反映的人物身份和地位逐渐提升。先秦肖形铜器中的人物造型普遍表现为一种从属的状态，往往作为器足或底座，以躬身、负重等体态昭示着侍奉母题和人物的底层身份。而汉代铜器中的人物形象不仅自然舒展，且充满了对生活的热切。同时，人与动物的关系也出现了转变。
张光直先生曾总结：“在商代及西周早期的器物花纹里，人似乎仅有被动的与隶属性的地位，而到了东周时代人则变成了动物的征服者或至少是挑战者。”这种征服者的身份在汉代更为明显，甚至表现为对祥瑞和各种野曽的利用和驾驭者。海昏侯刘贺墓出土的力士骑龙铜炉，器物中的人物单手托举炉身，座下驾驭着神龙，显得轻巧又威风，不复以注负重形象的费力状态，满城刘胜墓也出土过造型十分相近的博山炉。汉代人驾驭龙虎的器物造型反映出人兽博弈中两者的关系发展到了新的阶段，人类和野兽的争斗从早期的弱势、崇敬和畏惧逐渐转变为驾驭和征服，这种意识的转变说明汉人开始了对自身尊严和价值的
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